Teatro Hispanoamericano

Respuesta correcta: B) La dialogicidad: el texto está escrito para ser actuado por personajes en escena.

• A) La presencia obligatoria de un narrador que cuenta la historia en verso.El drama prescinde de narrador: la historia se construye con lo que los personajes dicen y hacen ante el público.
• B) La dialogicidad: el texto está escrito para ser actuado por personajes en escena.Correcto. El género dramático se define por el diálogo en acción y por su destino escénico.
• C) La rima consonante al final de cada estrofa.La rima es recurso posible pero no definitorio; hay drama en prosa y poesía sin rima.
• D) La extensión breve del texto, siempre menor de cien páginas.La extensión no define género alguno: existen dramas largos y narraciones brevísimas.

Respuesta correcta: B) Federico García Lorca, poeta y dramaturgo de la Generación del 27.

• A) Antonio Buero Vallejo, autor de "Historia de una escalera".Buero Vallejo es teatro social español de posguerra, pero Bodas de sangre no es suya.
• B) Federico García Lorca, poeta y dramaturgo de la Generación del 27.Correcto. Lorca estrenó Bodas de sangre en 1932, dentro de su trilogía rural junto a Yerma y La casa de Bernarda Alba.
• C) Jacinto Benavente, Premio Nobel de Literatura 1922.Benavente cultivó la comedia de costumbres madrileña; el drama poético andaluz es de Lorca.
• D) Enrique Jardiel Poncela, renovador del humor de vanguardia.Jardiel Poncela escribió comedias satíricas y disparatadas, no el drama rural lorquiano.

Respuesta correcta: C) Indicaciones del autor sobre gestos, movimientos, decorado o tono, suelen ir entre paréntesis.

• A) Las respuestas del público durante la representación.Las reacciones del espectador no forman parte del texto; las acotaciones las escribe el autor.
• B) Los títulos de los actos y escenas impresos en el programa de mano.La división en actos y escenas es estructura del drama, no acotación.
• C) Indicaciones del autor sobre gestos, movimientos, decorado o tono, suelen ir entre paréntesis.Correcto. Las acotaciones guían la puesta en escena: entradas, salidas, miradas, escenografía.
• D) Los versos de los personajes dirigidos a la platea.Eso sería un aparte o monólogo; la acotación no la pronuncia ningún personaje.

Respuesta correcta: B) El sentido encubierto que late bajo las palabras, creado por el conflicto, la ironía o la situación.

• A) La traducción de la obra a otro idioma en los sobretítulos.El subtitulado es recurso de traducción escénica; el subtexto es un concepto del acto dramático mismo.
• B) El sentido encubierto que late bajo las palabras, creado por el conflicto, la ironía o la situación.Correcto. El subtexto es lo que el personaje no dice pero la situación hace evidente.
• C) El resumen de la trama impreso bajo el título de la obra.Ese resumen pertenece al paratexto editorial, no a la dinámica interna de la escena.
• D) La música de fondo que anuncia la llegada de un personaje.La música es parte de la atmósfera escénica; el subtexto vive en la brecha entre decir y querer.

Respuesta correcta: D) Como guía actoral que produce ironía: el cuerpo de Laurita desmiente su fidelidad esperanzada.

• A) Como adorno tipográfico, pues no altera la interpretación de la última réplica.La pausa y el desvío de la mirada cargan de sentido el "todas las tardes": son información dramática decisiva.
• B) Como error del autor, que debió poner esa información en el diálogo.Hay información que solo puede entregarse en acción, no en palabras; para eso existen las acotaciones.
• C) Como instrucción dirigida al público sobre cuándo aplaudir.Las acotaciones orientan a actores y director, no pautan la conducta del espectador.
• D) Como guía actoral que produce ironía: el cuerpo de Laurita desmiente su fidelidad esperanzada.Correcto. La acotación crea el subtexto: evitar la mirada y la pausa sugieren que nadie viene.

Respuesta correcta: B) Objetivos que chocan entre personajes y decisiones que avanzan la acción ante el público.

• A) Un narrador que explique a los espectadores qué siente cada personaje.Explicar sentimientos desde un narrador exterior traiciona la especificidad del drama: sentirse debe verse en el choque de voluntades.
• B) Objetivos que chocan entre personajes y decisiones que avanzan la acción ante el público.Correcto. El conflicto dramático es voluntad contra voluntad, revelado en diálogo y acción.
• C) Carteles proyectados con resúmenes de cada capítulo anterior.Los carteles resumen información previa, no generan el choque presente e inmediato que define la escena.
• D) Una banda sonora que indique si la escena es triste o alegre.La música acompaña la atmósfera, pero el conflicto nace de los objetivos contrarios en acción.

Respuesta correcta: C) Escrita al borde de la guerra civil, convierte la casa-lápida en alegoría de una sociedad que reprime el deseo y la libertad.

• A) El encierro es un simple decorado folclórico sin relación con el contexto del autor.Reducir la reclusión a atrezo ignora que la obra se lee como denuncia de la represión social y moral de la España anterior a la guerra.
• B) La obra se estrenó en 1936 con gran éxito y luego fue prohibida.Lorca murió al estallar la guerra civil: el estreno mundial llegó después de su muerte, en 1945 en México.
• C) Escrita al borde de la guerra civil, convierte la casa-lápida en alegoría de una sociedad que reprime el deseo y la libertad.Correcto. El contexto de 1936 ilumina el encierro de las hijas de Bernarda como metáfora de la represión social.
• D) Es una comedia ligera escrita para un festival madrileño.Lorca la subtituló "drama de mujeres de España": el desenlace suicida excluye el tono de comedia.

Respuesta correcta: C) Carteles, canciones y narrador que interrumpen la acción para invitar a pensar, no solo a sentir.

• A) Una escenografía hiperrealista que simula un departamento verdadero.La ilusión de realidad total pertenece al teatro aristotélico que Brecht quiere romper, no al efecto de extrañamiento.
• B) El silencio absoluto del actor para aumentar la tensión emocional.La tensión emocional empática es justo lo que el distanciamiento busca interrumpir.
• C) Carteles, canciones y narrador que interrumpen la acción para invitar a pensar, no solo a sentir.Correcto. Esos procedimientos quebran la ilusión y producen la postura crítica del "spectador" brechtiano.
• D) La eliminación de todo conflicto para no molestar al público.Brecht no suprime el conflicto: lo exhibe como problema social transformable mediante la conciencia del espectador.

Respuesta correcta: D) Convertir la historia en caricatura para exponer el neocolonialismo y la traición de los cómplices locales.

• A) Decorar la historia nacional con héroes idealizados para escolares.Cuzzani procede al revés: degrada el héroe (el "intermediario" Sañudo) para ridiculizar el entreguismo.
• B) Huir de la política hacia el teatro abstracto sin personajes.La obra es explícitamente política y argumental: satiriza negociaciones neocoloniales concretas.
• C) Sustituir el diálogo por una pantomima sin palabras.El texto de Cuzzani es verboso y grotesco; su fuerza está en la palabra satírica, no en la mudez.
• D) Convertir la historia en caricatura para exponer el neocolonialismo y la traición de los cómplices locales.Correcto. La sátira de Cuzzani ridiculiza al intermediario que vende el territorio y el petróleo a la potencia extranjera.

Respuesta correcta: B) Producir catarsis: compasión y temor en un espectador emocionalmente involucrado.

• A) Provocar el extrañamiento y la discusión posterior del público.El llanto sostenido y la no-interrupción buscan inmersión empática, no distancia crítica.
• B) Producir catarsis: compasión y temor en un espectador emocionalmente involucrado.Correcto. La unidad afectiva sin rupturas corresponde al modelo dramático aristotélico de catarsis.
• C) Anunciar un musical con canciones a cargo del coro griego.No hay elementos de musical ni coro; la escena apuesta al realismo psicológico de la situación.
• D) Demonstrar que el teatro existe solo para informar datos.Confundir teatro con conferencia ignora la dimensión afectiva que la escena explícita busca.

Respuesta correcta: A) La cita escénica: el teatro comenta sus propios mecanismos para devolver al espectador la pregunta social.

• A) La cita escénica: el teatro comenta sus propios mecanismos para devolver al espectador la pregunta social.Correcto. El cartel ironiza sobre la emoción inducida y transfiere al público la tarea de juzgar el problema mostrado.
• B) La ruptura accidental del montaje, producto de un error de utilería.El cartel es deliberado y recurrente: es procedimiento, no fallo.
• C) El realismo psicológico llevado al extremo por los actores.El comentario metateatral contradice el realismo psicológico: lo expone como trampa en vez de potenciarlo.
• D) La fusión brechtiana entre actor y personaje propuesta por Stanislavski.Brecht pide que el actor muestre al personaje sin fundirse con él; la fusión es el modelo que el distanciamiento combate.

Respuesta correcta: C) El tipo de desenlace y la posición del espectador: la comedia restaura el orden riendo; la tragedia arrolla al héroe concitando compasión y miedo; el drama moderno mezcla y socializa el conflicto.

• A) La tragedia siempre tiene reyes y la comedia siempre criados, sin excepciones.Ese es un canon clásico que la propia tradición moderna (Bodas de sangre, "La casa de Bernarda Alba") desmiente con campesinas y mujeres rurales.
• B) El número de actos determina el género con validez universal.La división en actos varía por épocas y autores; no define la estructura trágica o cómica.
• C) El tipo de desenlace y la posición del espectador: la comedia restaura el orden riendo; la tragedia arrolla al héroe concitando compasión y miedo; el drama moderno mezcla y socializa el conflicto.Correcto. La combinación de desenlace, afecto buscado y tratamiento del conflicto distingue los tres modos.
• D) La duración de la función: si pasa de dos horas, es tragedia.La duración es contingente (puntuaciones, cortes, ritmo de dirección) y no define ninguno de los tres géneros.

Respuesta correcta: B) Es un método que democratiza la invención y convierte la experiencia del grupo en materia dramatúrgica.

• A) Es un ensayo fallido, porque el teatro exige siempre la autoridad de un autor individual.La historia del teatro abunda en experiencias corales y de autoría compartida; la autoridad individual no es ley del género.
• B) Es un método que democratiza la invención y convierte la experiencia del grupo en materia dramatúrgica.Correcto. La creación colectiva parte de materiales y conflictos del propio grupo, una práctica con linaje en el teatro latinoamericano y educativo.
• C) Es una modalidad exclusiva del teatro profesional de las capitales europeas.Colectivos escolares, comunitarios y populares de toda América Latina usan exactamente ese método.
• D) Es una técnica de dirección musical aplicada a la declamación.No hay relación con la dirección orquestal; se trata de escritura y puesta escénicas compartidas.

Respuesta correcta: D) Ironía trágica: el público, que conoce el destino, escucha el presagio como advertencia impotente.

• A) Suspenso por desconocimiento: nadie intuye el desenlace.El desconocimiento total caracterizaría el misterio, pero aquí la audiencia posee información que el personaje ignora.
• B) Ruptura brechtiana con cartel escrito: no hay ninguna anticipación trágica.No hay procedimiento de distanciamiento; la emoción y el presagio funcionan en registro trágico y poético.
• C) Efecto cómico por exageración del miedo materno.La risa no está inscrita en la escena: el miedo de la Madre es presentimiento verdadero dentro de una trama trágica.
• D) Ironía trágica: el público, que conoce el destino, escucha el presagio como advertencia impotente.Correcto. La información privilegiada del espectador sobre la voluntad de los personajes es el motor de la ironía trágica.

Respuesta correcta: A) Ambos usan la deformación de lo real: el absurdo denuncia la conformidad desde la metáfora; el teatro de protesta latinoamericano denuncia estructuras políticas concretas.

• A) Ambos usan la deformación de lo real: el absurdo denuncia la conformidad desde la metáfora; el teatro de protesta latinoamericano denuncia estructuras políticas concretas.Correcto. Comparten la anti-ilusión, pero difieren en el referente: lo universal del conformismo frente al contexto histórico determinado.
• B) Son incompatibles: el absurdo niega todo sentido y la sátira política afirma todo sentido literal.La sátira política usa convenciones y lo absurdo nunca es puro sinsentido: ambos construyen sentidos por deformación.
• C) Ionesco escribió contra el colonialismo francés en África explícitamente en la obra.Rhinocéros se lee como denuncia del conformismo totalitario europeo, no como panfleto anticolonial explícito.
• D) Dragún y Cuzzani imitaron literalmente a Beckett sin temática latinoamericana.El nuevo teatro latinoamericano adoptó procedimientos brechtianos y bufos con temática local; no es calco de Beckett.

Respuesta correcta: C) El texto dramático y la puesta en escena son capas distintas: la dirección produce sentido al interpretar, no al copiar.

• A) El texto es intocable: la trasposición temporal destruye la obra.La historia del teatro muestra que cada gran puesta reinterpreta el texto; la trasposición es actualización, no destrucción.
• B) La escenografía decide el género: en oficina, la obra pasa a ser comedia.El lugar de la acción no convierte el conflicto de la obra en otro género.
• C) El texto dramático y la puesta en escena son capas distintas: la dirección produce sentido al interpretar, no al copiar.Correcto. El mismo texto admite puestas divergentes porque el sentido teatral emerge de la interpretación escénica.
• D) El vestuario debe coincidir con el año de publicación o el montaje es ilegítimo.Esa regla anacrónica confundiría historia del teatro con museo; la legitimidad del montaje se juega en su coherencia significativa.

Respuesta correcta: B) Incorrecta: el texto dramático es literatura con cualidades propias (diálogo, acotación, conflicto verbal) y además se completa en la escena; ambas vías son formativas.

• A) Correcta: solo la representación cuenta, y el aula debe dedicarse a ver funciones.Ridicuiza la literacidad dramática: sin lectura del texto no hay análisis de diálogo, acotación ni subtexto, base de cualquier función.
• B) Incorrecta: el texto dramático es literatura con cualidades propias (diálogo, acotación, conflicto verbal) y además se completa en la escena; ambas vías son formativas.Correcto. El drama tiene doble naturaleza: se estudia como texto y se verifica como partitura de acción.
• C) Incorrecta: el teatro no es literatura porque la entrada cuesta dinero.El precio de la entrada es un dato económico sin relación con la pertenencia genérica del texto.
• D) Correcta: leer obras de teatro es igual que leer novelas, por lo que la afirmación no cambia nada.Concede la premisa falsa de que leer drama y leer narrativa es idéntico: ignoraría la especificidad de la dialogicidad.

Respuesta correcta: C) La postura es débil: la parábola del sujeto funcional a la máquina social sigue leyendo presente (consumismo, obediencia escolar y laboral), y su vigencia depende de cómo se monte y se discuta.

• A) La postura es correcta: la obediencia al grupo solo existió en la Argentina de 1970.Los fenómenos de gregarismo y adaptación social no son patrimonio de un país ni de una década.
• B) La postura es incorrecta: la obra carece por completo de tema social.El tema del individuo reducido a engranaje aplaudidor es el núcleo explícito de la farsa de Dragún.
• C) La postura es débil: la parábola del sujeto funcional a la máquina social sigue leyendo presente (consumismo, obediencia escolar y laboral), y su vigencia depende de cómo se monte y se discuta.Correcto. Una fábula sobre la homogeneización conserva potencia mientras el espectador pueda reconocerse; la clase debe habilitar ese reconocimiento.
• D) La postura es correcta: el teatro político perdió todo interés tras la muerte de sus autores.El interés de una obra depende de su recepción, no de la biografía de su autor; el teatro de Dragún se repone en todo el continente.

Respuesta correcta: D) Definir primero qué se quiere provocar: si urgencia afectiva ante el problema, la empatía; si análisis de sus causas y responsabilidades, el distanciamiento; y combinar ambos deliberadamente.

• A) Elegir siempre la empatía, porque las interrupciones están prohibidas en el teatro escolar.No existe prohibición pedagógica del extrañamiento; el teatro épico se usa con éxito en ámbitos escolares.
• B) Elegir siempre el distanciamiento, porque la emoción es enemiga del arte.Falsa oposición: incluso Brecht dosifica emoción y razón; suprimir toda emoción empobrece cualquier escena.
• C) Decidir según el gusto del director, ya que el efecto buscado es irrelevante para el público.El efecto en el receptor es la variable central de toda estrategia dramática; decir que es irrelevante vacía el análisis.
• D) Definir primero qué se quiere provocar: si urgencia afectiva ante el problema, la empatía; si análisis de sus causas y responsabilidades, el distanciamiento; y combinar ambos deliberadamente.Correcto. La elección técnica debe subordinarse a la intención comunicativa y al efecto buscado en el espectador.

Respuesta correcta: C) La tesis es débil: el montaje escolar de un clásico es un acto de interpretación viva, y la dramaturgia contemporánea y el repertorio no compiten, se retroalimentan.

• A) La tesis es sólida: el arte clásico no puede dialogar con públicos adolescentes.La evidencia pedagógica y escénica muestra lo contrario: los clásicos se reactivan en cada generación mediante nuevas puestas.
• B) La tesis es débil: montar clásicos garantiza automáticamente la excelencia artística del montaje.Ningún título garantiza calidad por sí mismo; el valor formativo depende del trabajo de dirección, lectura y análisis.
• C) La tesis es débil: el montaje escolar de un clásico es un acto de interpretación viva, y la dramaturgia contemporánea y el repertorio no compiten, se retroalimentan.Correcto. La opción formativa no es elegir entre muertos y vivos, sino ponerlos en diálogo crítico mediante la escena.
• D) La tesis es sólida: el teatro escolar debe limitarse a ejercicios de improvisación sin textos.El trabajo con textos de referencia es parte esencial de la formación actoral y lectora; el juego sin texto no agota el teatro educativo.